上周，伴随着2016集美·阿尔勒国际摄影节的闭幕，“虚构叙事的转向”也正式告别了两百多平米的展厅，同时展出作品也迎来了各自不同的命运，或被销毁，或装箱寄回本来的地方。“虚构叙事的转向”在为期一个月的展览中，通过考察八位青年摄影师／团体在摄影近期创作中运用虚构叙事的所探讨的丰富主题，思考了照片被并置在真实和虚构的文化及历史维度当中的可能性，同时探讨了摄影在虚构叙事空间中的功能。
毋庸置疑，摄影具有一种迷惑性的权威，它总是被看做是一种提供可靠证据的手段，在纪录暴行、调查取证、还原历史过程中起到了重要的作用。然而，从摄影术诞生开始，便有摄影师和艺术家虚构照片的叙事来测试现实和虚构之间的界限，把观众的注意力引向摄影作为现实的一种错觉的圈套。在当代摄影的光谱中，从胡安·冯库贝尔塔（Joan Fontcuberta）到佐伊·莱昂纳德（Zoe Leonard），再到瓦利德·拉德（Walid Raad），这几位来自不同地域，且颇具影响力的摄影师利用照片为手段建立虚构的档案，在拓宽了摄影的叙事空间的同时，挑战着摄影在建构历史中的真实权威。
（杨圆圆《在视线交错之处（上篇）》展呈）
展览作品包括英国摄影师亚历山德拉·莱斯布里奇（Alexandra Lethbridge）隐喻平凡生活之神奇的《陨石猎人》（The Meteorite Hunter）；程新皓将茨满村在不同历史中起源的建筑，物件，图像，包括身处其中的人们被拆解和重组，形成叙事虚构的《来源不同的时间》；何博、许雷两人对“自拍”主题在20世纪80年代表征进行探索的《自拍者：尺笺传影》；西班牙摄影师朱利奥·加莱奥特（Julio Galeote）的《热带装饰》（Tropical Ornament），该作品融合了他所收集的迈阿密历史图像文件，以及在后期研究中所构建的图像，尝试讨论现实、虚构及其再现之间的关系；李超瑜意在探索和回顾那些发生在20世纪中的重大发现和发明的《百年之后》；意大利摄影师托马索·塔尼尼（Tommaso Tanini）反思东德极权主义的《H.说他爱我们》（H. said he loved us）；杨圆圆讨论摄影史的进程中，摄影师、照片、城市、记忆、迁徙等多个元素之间错综复杂的关系的《在视线交错之处（上篇）》; 以及张之洲的《摄影师S — 在深濑昌久之后》，他在作品中将视线投向摄影的内部，通过虚构摄影师S, 再现了拍摄者与摄影史之间的纠结。
在“虚构叙事的转向”展览中，这八位摄影师／团体分别从不同历史事件、以及摄影师个人在当代文化生活中所遇到的日常问题切入，通过一组组由虚拟人物、事件或物件所构成叙事的作品，实现了档案、照片、现成品和装置等不同文本之间的互动。策展人何伊宁特从中挑选出五位摄影师作品，和大家一起重回展览现场。
（亚历山德拉·莱斯布里奇，选自《陨石猎人》，摄影，2015）
《陨石猎人》（The Meteorite Hunter）是英国女摄影师亚历山德拉·莱斯布里奇（Alexandra Lethbridge）于2015年完成的一组富有奇思幻想的摄影作品，她虚构了一位不存在的“陨石猎人”形象，带领观众跟随他的脚步， 去探访那些跌落在地球上的陨石的踪迹。亚历山德拉在作品中构建了三个平行的章节，她分别从流星体轨道运动（对流星运动的调查）、陨石（对陨石的纪录）以及流星的影响（对陨石坑的调研）出发，展示一个由真实和虚构图像组成的寻石之旅。 而事实上，整个作品中只有一个物件是真正的陨石，在而其余的图像分别来自不同来源的文本，例如报纸、档案、以及她拍摄的大量人工制品的照片。
亚历山德拉的创作围绕着她对宇航员所经历的概观效应（The Overview Effect）的思考。所谓概观效应，指的是宇航员从太空直接看地球时经历的认知转变，他们从大多数人依然无法想象的角度观察着自己曾经熟悉的家园，从而产生惊奇和敬畏之情，并由此产生的新的想法。正是基于这样的想法，亚历山德拉将陨石作为比喻，比喻那些隐藏在平凡当中的美好。通过营造一种让熟悉的事物变得不再熟悉的氛围，意在鼓励我们重新认识我们日常生活中被忽视的事物。
（Discipula，托马索·塔尼尼，选自《H.说他爱我们》系列，摄影，2014）
Discipula 是由来自意大利的三位成员 M.F.G. Paltrinieri, Mirko Smerdel 和 Tommaso Tanini于2013年创立的有关摄影及视觉文化的合作研究平台。Discipula 团队在过去三年的创作中涉及图像的制作、使用和消费，探索表达过程中事实与虚构的交织。由团队成员托马索·塔尼尼（Tommaso Tanini）于2014年创作的《H.说他爱我们》将关注点聚焦在一个源自东德和前东德国家安全部斯塔西的故事上，作品融合了现实与虚构、个人与历史，建构了一个让人们关注与事件相关的情感分析，而非事件本身的空间。
《H.说他爱我们》同名出版物于2014年出版，包含了摄影师对所收集历史档案（信件、出版物、文件、地图）的再创作，以及他基于历史事件所摆拍的人物肖像和风景照片。摄影书围绕着一系列关键词展开，在叙事策略和方法上独具匠心。除了擅长运用多元化的策略进行创作，塔尼尼格外关注照片在展览当中的呈现方式。在由三面墙搭建成的狭长展览空间内，塔尼尼通过精心设计的肖像、静物和风景照片，营造出一种在斯塔西安全警察以及无处不在的监视中，不断升级的恐惧和紧张感，从而激起观众对故事之外的历史想象。
（何博&许雷，选自《自拍者：尺笺传影》系列，摄影，2016）
在展览现场，何博与许雷共同创作完成的《自拍者：尺笺传影》被安排在间隔的两面墙上，两人虚构了1980年代身处异地且身份不同的摄影爱好者，以五篇讨论自拍照的书信往来作为作品叙事的线索，围绕着“自拍”的主题进行了探讨。最终，两人以一张放大的黑白合影照片作为作品的终结。
在作品的创作过程中，两人先是收集了大量现成的摆拍照片，接着分别按照两人不同的兴趣点对这些照片进行删选和加工。何博通过加工父亲年轻时照片，试图将父亲热衷谈及的往事落实到具体的影像层面，希望以此思考整理父子间关系。而许雷则通过对福州标志性景点留影照的解读重构，以期从一个侧面对当时摄影及相关活动进行梳理，探索影像在社会发展中的独特价值。在展览中，我们在讨论上述内容的十封信件往来中不断看到两位摄影师的头像，他们将自己的头像和照片中的人物进行合成，进而强调了自己作为创作者和故事讲述者的身份。
在展览现场，来自不同知识结构和背景的观众前讨论着他们对家信和老照片的思考，从而也赋予了《自拍者：尺笺传影》以新的认知。
（杨圆圆，《两个摄影师的对话：V的梦》，选自《在视线交错之处》（上篇）系列，摄影，2016）
在“虚构叙事的转向”展厅里，年轻摄影艺术家杨圆圆带来了她所创作的 “《在视线交错之处》（上篇）”中的第四和第五章节，分别是“一篇以1863年的杀人案为起点展开的写作（一个小说家对摄影的思考）”以及“摄影师与陌生人”。展览包含了墙上的照片、装置和文字等不同文本，同时还配有分别对应两个章节的小说页。如果说踏入展厅的观众一开始是被复杂的窗帘装置所吸引，那么当走进杨圆圆的作品时，多半迫不及待地开始阅读墙上和展板上地文字，试图从故事背景中打开一个个谜团。
“《在视线交错之处》（上篇）” 的故事背景为巴西南部城市阿雷格里港。以几位在不同年代曾工作生活于此或短暂停留的摄影师为核心的调研线索，艺术家展开了一系列结合真实资料与虚构叙事的创作，通过对多个角色个体经验的研究与描述，意图探索在摄影史的进程中，摄影师、照片、城市、记忆、迁徙等多个元素之间错综复杂的关系。
在作品创作过程中，杨圆圆基于自己作为摄影师的经验，在小说家、摄影师和主人公的角色中自由的转换，在作品最后一个章节“摄影师与陌生人”中，杨圆圆以来自中国的女摄影师Y的身份，与阿雷格里港最后一位Lambe-Lambe摄影师V展开了一次对话；此外，Y在安德拉斯大道上对周围细致入微观察也同样以复杂和准确的视觉语言向观众传递出来。
（张之洲，选自《摄影师S — 在深濑昌久之后》系列，摄影，2016）
张之洲近期创作的《摄影师 S — 在深濑昌久之后》的切入点来源于他长期以来对自己摄影师身份，以及对摄影本体的探索和思考。除了日常的批判性写作之外，张之洲擅长将他在创作实践中遇到的矛盾和纠结转化为虚构的视觉叙事进行讨论。
在《摄影师 S — 在深濑昌久之后》中，张之洲虚构了一位摄影师 S，并以作品阐述的方式提供了故事的背景。S 是一位直接摄影的信徒，一个迷恋黑白135胶片的行动派。2014年冬天在一次遛弯时 S 体验到了在他家附近聚集的乌鸦与他自我精神之间的某种神秘联系，遂开始严肃而忘我的拍摄。直到在网上看了深濑昌久的著名画册《鸦》之后，他开始彷徨了。他发现深濑的照片跟自己想要拍下的乌鸦有惊人的相似，他本以为自己是独一无二的，但是现在乌鸦与他、乌鸦与深濑、他与深濑之间产生了令他感到别扭的三角关系， 然而他并没有气馁，他希望通过不断的拍摄来摆脱深濑昌久的阴影。
深濑昌久代表作《鸦》的拍摄从1976年，在摄影师即将结束第二段婚姻之际开始，一直延续十年才集结成书，这段时间的深濑正面临着人生的最低潮，作品中充斥着关于失爱，关于孤独的氛围。在展览中，张之洲试图向观众展示这里收录了摄影师S在看过深濑昌久的《鸦》之后所拍摄的部分乌鸦与景物的黑白照片，并以一篇关于S的写作作为补充，以此来还原S是如何在那三角关系中穿行的。